MARTA SMOLINSKA
    “Why not Narcissus” și “Self-Portrait in Two”: Meta-narcisism la 2Meta

text de Marta Smolińska


Scopul acestei lucrări este să analizeze și să contextualizeze două lucrări video: „Why not Narcissus” (2015; două clipuri video de 2’30’’ fiecare) și „Artă” (2016; două clipuri video de 1’12’’ fiecare) realizate de către grupul 2Meta (Romelo Pervolovici și Maria Manolescu). Îi înscriu în cadrul unui curent în arta (instalația) video pe care l-aș numi meta-narcisism. Prefixul meta-, în acest context, conotează auto-reflexivitatea și natura auto-analitica a mediului, care, în redările contemporane ale mitului lui Narcis, este compatibilă cu strategiile de reprezentare tradiționale în timp ce le supune la deconstrucție – prin intermediul potențialului inerent noilor tehnologii – și în mod simultan unei profunde reflecții. În plus, prefixul – nomen omen – constituie rădăcina numelui grupului românesc, care, în lucrările lor, adesea afirmă: „Arta este arma mea”. La urma urmei, pentru a transforma arta într-o armă eficientă, artistul trebuie să fie conștient de mecanismele de reprezentare și să poată opera la nivelul „meta”. De ani buni, tocmai acesta a fost modul de operare pentru Pervolovici și Manolescu. Aș putea chiar spune că această conștiință meta a lor devine mai explicită atunci când este vorba despre mitul lui Narcis, iată de ce am ales „Why not Narcissus” și „Artă”. În plus, jocul este subversiv și plin de ironie – nu se poate să uităm că grupul 2Meta este unul extrem de serios, dar care, în același timp, știe să păstreze distanța.
 
Narcis este o figură folosită în diferite suporturi artistice pentru a stabili teme și a problematiza statutul reprezentării din perspective extrem de interesante: „Narcis nu este un artist, ci o reprezentare a artei imposibile: este nevoie să se producă despărțirea pentru a se putea da curs reprezentării.” Modul în care este reprezentat ne spune foarte multe despre timpurile în care acea lucrare a fost realizată: este un soi de oglindă metaforică ce reflectă atât aspectele teoretice ale artei cât și pe cele sociale. Artiștii au recurs de obicei la redarea protagonistului Metamorfozelor lui Ovidiu cu scopul de a nega sau sfida convențiile artistice dominante în epoca respectivă. 2Meta abordează arta într-un fel similar.
Dată fiind afirmația lui Umberto Eco cu privire la faptul că arta video s-a născut din oglindă și că își continuă funcția într-o manieră îmbunătățită tehnologic, aș propune teza că înfățișările și aparițiile moderne ale lui Narcis în lucrări video, inclusiv „Why not Narcissus” și „Artă”, deschid o perspectivă meta-teoretică intensă într-un mod unic. Și anume, ecranul video, tratat ca o oglindă activă, suscită întrebări referitoare atât la statutul mediului cât și la legăturile lui cu tradiția reprezentării.
 
Pentru a extrage, în decursul unei analize convingătoare, aspectele meta-teoretice din lucrările „Why not Narcissus” și „Artă”, voi invoca, într-un fel oarecum anacronic, tratatul renascentist De Pictura (Despre pictură) al lui Leon Battista Alberti (1435), în care autorul îi atribuie lui Narcis invenția picturii. Aș sublinia, totodată, faptul că, în ceea ce privește originea, lucrările semnate 2Meta se referă de asemenea la Narcis ca și inventator al picturii. În cuvintele lui Alberti: „Obișnuiam să le spun prietenilor mei că inventatorul picturii, conform poeților, a fost Narcis, care a fost transformat într-o floare; deoarece, așa precum pictura este floarea tuturor artelor, tot așa povestea lui Narcis se potrivește perfect scopului nostru. Ce este pictura, dacă nu actul de a îmbrățișa, prin artă, suprafața lacului?”
Imaginea-reflexie devine o metaforă pentru pictură și un sinonim pentru arta adevărată. Spre deosebire de imaginea-umbră, este absolut plină de culoare. În 1916, Willy Flemming a semnalat originea ideii albertiene, printre alte locuri, în cercurile neoplatonice din Florența care îl studiau pe Plotin, filozoful ale cărui Enneade conțin un avertisment împotriva urmării exemplului lui Narcis de a se pierde în reflexiile unui trup frumos și în umbre, deoarece acestea sunt ireale. Erwin Panofsky a respins această teză, dar nu a propus una proprie, și ideea legată de Narcis ca și inventator al picturii a fost dată uitării mult timp în cadrul discursului istoriei artei. Numai odată cu gândirea lui Victor I. Stoichita mitul a fost revizitat: el a reconstituit imaginea-oglindă împreună cu imaginea-umbră în tradiția occidentală. El a interpretat povestea lui Narcis ca pe o tranziție de la stadiul de umbră, care implică o recunoaștere a celor exterioare, la stadiul de oglindă, când – conform categoriilor lui Jacques Lacan – are loc recunoașterea de sine.  
Christiane Kruse propune abordarea afirmației lui Alberti prin prisma Metamorfozelor lui Ovidiu, finalizate în 8 d.C., și sugerează că urma acesteia poate fi detectată în însăși opera literară: Narcis experimentează o nouă metamorfoză, care îi inversează soarta tragică, deoarece în cele din urmă el este imortalizat din punct de vedere estetic, atât în opera literară cât și în pictură. Astfel, descrierea și desemnarea oglinzii de apă ca și mediu al reprezentării vizuale în Metamorfoze constituie una dintre realizările majore ale lui Ovidiu. Imaginea apare pe suprafață și nu poate fi capturată. După cum semnalează Kruse, nu există o mai bună descriere a paradoxului mediului: simultana apropiere și distanțare a imaginii, felul în care aceasta ne scapă și nu poate fi atinsă. În acest mod, Ovidiu definește percepția ca fiind înșelătoare ochiului. Cel care privește și cel privit sunt una și aceeași persoană, în acest mediu. Numai după câtva timp Narcis realizează acest lucru, devine conștient de propria lui condiție de muritor și începe să înțeleagă natura mediului imaginii. Prin urmare, el trece prin următoarele trei etape: perceperea reflexiei ca pe un altul, prezent în mod faptic; descoperirea iluziei și prezența în lumea acesteia; tematizarea mediului și descoperirea regulilor care îl guvernează. Un alt avantaj al mitului lui Narcis este faptul că arată două posibile stadii ale oglinzii: claritate și deformare.
În arta (instalația) video contemporană care se referă la mitul lui Narcis, metafora suprafeței oglinzii ca mediu al imaginii asumă un sens special. Aceasta evocă asocieri cu fluxul de imagini, amintindu-ne de auto-tematizarea mediului, precum și de implicațiile estetice și de teorie a artei deja indicate de către Ovidiu. Fenomenul meta-narcisismului apărut pe scena artistică din zilele noastre nu face apel numai la tradiție, ci antrenează și un joc intertextual cu istoria picturii. Mediul este memorie, care interacționează cu memoria și imaginația celui care privește în timpul percepției transmediale.
Lucrarea video „Artă” este un portret dublu, care ne confruntă cu privirea lui Pervolovici și a lui Manolescu. În ciuda tehnologiei de filmare folosite, autorii nu arată nicio mișcare sau dinamică, ci – în mod paradoxal – mențin poziții statice. O clipire este tot ce este de observat. Brusc, femeia pronunță cuvântul „artă” și din gura ei ies bule de aer. Situația este însoțită nu numai de sunetul verbalizării ci și de sunetul bulelor de aer – acestea plutesc în sus pentru a se dizolva la suprafața apei, invizibilă celui care privește. După o clipă, bărbatul repetă aceeași acțiune în mod exact și, la fel ca și partenera sa, rămâne pradă unei tăcute inerții.
 
Astfel, suprafața apei ca metaforă a mediului imaginii joacă un rol crucial aici, în timp ce monitorul – îmbunătățit tehnologic – continuă funcția de oglindire. În mod conștient sau nu, Pervolovici și Manolescu se joacă cu mitul lui Narcis ca și inventator al picturii situându-se pe ei înșiși sub apă. Emițând în mod pompos cuvântul „artă”, ei încearcă să „străpungă” suprafața și să demonstreze că arta poate rezona chiar și în locuri unde, aparent, nimeni nu își poate păstra vocea, cum ar fi sub apă. Absoluta seriozitate a autorilor și neașteptata apariție a bulelor de aer smulg un zâmbet celor aflați în fața acestei lucrări artistice. La urma urmei, absurditatea acestora deconstruiește orice fel de discurs asupra condiției artei și a definițiilor acesteia. Acțiunile încarnărilor contemporane ale lui Narcis – Pervolovici și Manolescu – servesc, în cele din urmă, pentru a sfărâma iluzia, la fel ca și în versiunea originală a mitului.
 
În mod just, Marshall McLuhan semnalează că numele Narcis provine din cuvântul grec narcosis, care se referă la starea de fi amorțit și de a fi prins într-o relație auto-referențială cu sine însuși: „Această extensie a lui însuși prin oglindă i-a amorțit percepția până când a devenit servomecanismul propriei imagini extinse sau repetate. […] El se adaptase acestei extensii a lui însuși și devenise un sistem închis. Ideea acestui mit este faptul că oamenii devin fascinați pe loc de orice extensie a lor înșiși în orice material separat de ei înșiși.” Un citat din Jean Baudrillard completează această idee afirmând că este „vorba despre oglindă ca absență a profunzimii, ca abis superficial pe care alții îl găsesc seducător și vertiginos doar pentru că ei sunt, fiecare, primii care vor fi înghițiți de către acesta.” Cu toate acestea, se poate observa că monitorul-oglindă din lucrarea video „Artă” dă totuși dovadă de profunzime. Să ia oare în derâdere Pervolovici și Manolescu așa zisa profunzime a artei? Sau dimpotrivă: încearcă ei să arate că vocile care provin din acest abis sunt inaudibile pentru lumea contemporană? Natura polivalentă și ambivalența acestei lucrări o fac și mai meta-narcisistă și intrigantă! Din fericire, grupul 2Meta nu a permis monitorului-oglindă să îi absoarbă, capacitatea lor de a percepe nu a fost paralizată sau închisă într-un sistem auto-referențial.
Lucrarea video ­Why not Narcissus” îi înfățișează pe ambii artiști pe suprafața apei în condiții schimbătoare: de la claritate la neclaritate. Astfel, Pervolovici și Manolescu se confruntă cu această fază a mitului în care percepția imaginii proprii ca fiind celălalt provoacă febra atingerii și o puternică dorință de a stabili contact cu figura de pe ecranul-apă.  Atingerea noastră distorsionează precizia imaginii, adică redă momentul în care Narcis devine conștient de prezența unui mediu. Tehnica video interactivă ne permite să experimentăm acest eveniment în timp real: de la reflexie la perturbarea acesteia prin atingere; de la imagine clară la neclară; de la o suprafață netedă la una ondulată. Procesul de a recunoaște mediul implică nu numai trupurile artiștilor, ci și trupurile noastre narcisiste, care – datorită capacității lucrării video – intră în situația experimentată de către Narcis. O experiență de acest gen ar fi imposibilă în fața unei picturi. Și astfel, instalația video a lui Pervolovici și Manolescu permite celui care privește să devină conștient de acele aspecte ale mitului care nu ar putea fi arătate prin pictură.
 
Perturbarea reflexiei precise aduce cu sine, pe de o parte, pierderea unei imagini stabile, recognoscibile, și pe de altă parte deschide un spațiu pentru imaginație. Narcis a căzut pradă disperării pentru că a realizat că nu va putea niciodată să-și îmbrățișeze obiectul iubirii. Această imposibilitate, totuși, a fost compensată de descoperirea potențialului inerent iluziei și locuirii în mediu. Imaginile neclare ne arată cum teoria reprezentării și teoria mimesis-ului sunt incompatibile cu ele prin faptul că, de data aceasta, concentrează atenția pe imaginația celui care privește. Mitul lui Narcis și versiunea sa contemporană înfățișată în „Why not Narcissus” poartă povestea fundamentală a celor două feluri de imagini: a celei precise și a celei neclare. Prima se conformează teoriei legate de mimesis și cea de-a doua violează regulile imitației, schimbând accentul pe imaginația celui care privește. În lucrarea lor meta-narcisistă, Pervolovici și Manolescu ne confruntă cu două tipuri de reprezentare, dirijându-ne atenția spre natura lichidă a imaginii și oscilarea ei între precizie și lipsa de claritate. În timp ce ochii noștri așteaptă imagini precise, imaginația noastră preferă nedeterminarea ca și aspect care încurajează interacțiunea. Astfel, folosirea tehnicii video face să fie posibil să se arate natura asemănătoare unui proces al imaginilor și mobilitatea lor în cadrul constelației imagine-corp-mediu, care rămâne și ea în mișcare constantă. Prin urmare, o imagine neclară care rezultă din tulburarea suprafeței este obligatorie pentru a înțelege esența unei imagini precise: se asociază nu numai cu a pierde, ci și cu a câștiga. Stimulează imaginația în detrimentul reprezentării, redefinind ideea bazată pe descrierea exactă. În acest mod, Narcis, dar totodată și noi, asumând rolul acestuia, experimentează ambele tipuri de imagine.
 
Ceea ce este situat la granița dintre ele este atingerea. Prin revelarea filoanelor meta-artistice atât din opera lui Ovidiu cât și din tratatul lui Alberti, „Why not Narcissus” ne face să fim conștienți de surprinzătorul rol al atingerii în trecerea de la o fază a reflexiei la cealaltă: de la faza clară la faza neclară. Atunci Narcis, ca inventator al picturii, în mod neașteptat ne atrage atenția asupra potențialului acestui simț subevaluat, și anume atingerea, care a fost situat secole de-a rândul mult mai jos decât vederea în ierarhia senzuală. În timpul scurtei sale existențe, protagonistul mitologic nu atinsese pe nimeni și nu fusese atins de nimeni. După Hagi Kenaan, povestea spusă de către Ovidiu poate fi citită ca o fabulă despre evitarea atingerii și consecințele acestei evitări. În prima parte a poveștii, Narcis refuză, aproape beligerant, să-i atingă pe alții; în cea de-a doua, el vrea să-l atingă pe cel pe care îl vede în reflexie, dar acest lucru se dovedește a fi imposibil. El rămâne complet incapabil să-și înțeleagă propria nevoie de a fi atins, ceea ce, în consecință, se dovedește a fi tocmai esența dramei sale personale.
 
Cu toate acestea, incapacitatea de a stabili contactul cu reflexia prin atingere precum și tulburarea tactilă a preciziei imaginii deschid o cale spre a observa potențialul mediului. Tocmai natura proiectului lui Pervolovici și a lui Manolescu dezvoltă, cu o intensitate unică, strategia sublinierii importanței atingerii în acest proces într-un fel precis: ne permite să atingem reflexia de pe ecranul-apă în mod direct, și astfel permite transformarea imaginii dintr-o fază într-alta. Atingerea animează natura lichidă a imaginilor.
 
Mai mult – ceea ce, în sine, este simptomatic – imaginea reflectată nu este distorsionată cu atenție, blândețe sau cu grijă, după cum ar fi de așteptat atunci când este vorba despre atingerea unei persoane iubite, ci aceasta se execută cu forța, fără scrupule. Atât Pervolovici cât și Manolescu distrug aura contemplativă a percepției unei opere de artă expunând în mod voit realitatea mâinilor lor plesnind oglinda netedă de apă, pe care imaginea-reflexie de-abia a apucat să devină stabilă. Ei știu foarte bine că percep o imagine reflectată a lor înșiși, nu a celuilalt, de care este posibil să se fi îndrăgostit. Astfel, scopul atingerii nu este cel de a mângâia, ci de a distorsiona imediat propria imagine clară, chiar în momentul în care aceasta se stabilizează pe suprafața apei. În plus, autoportretele meta-narcisiste reflectate al lui Pervolovici și Manolescu se înfățișează inversate, „cu susul în jos”, precum într-o casă a oglinzilor dintr-un parc de distracții. Artiștii acceptă numai imaginea instabilă, deformată, tremurândă, neclară și inversată ca reprezentare adecvată a identităților lor alunecoase.
Urmărind presupunerile iconologiei privirii, s-ar putea trage de asemenea concluzia că Pervolovici și Manolescu folosesc strategii artistice care transformă privirea într-un obiect, făcându-l, așa cum este, centrul atenției. ‘Fereastra și oglinda sunt locuri simbolice, în care ne percepem propria privire […].’ Oglinda ne privește înapoi, reflectându-ne privirea. Și atunci, prin fereastră, ne aruncăm privirea peste lume. Pictura reafirmă privirea prin fereastră. Iconologia privirii pune accentul pe corelația existentă între un clip video și o oglindă, în același timp implicând aspectul meta-narcisist. La urma urmei, în lucrările 2Meta duo nu numai privirea artistului e cea semnificativă, ci în egală măsură și cea a celor care privesc, care stau în fața monitoarelor care funcționează precum oglinzi active. De deasupra suprafeței apei, tratată ca un mediu cu memorie proprie, mitologicul Narcisus însuși privește și el ca și inventator al picturii.  
Lucrările meta-narcisiste 2Meta arată că arta este născută din artă și că descompune iluzia mimetică, semnalând către meditație, tulburare și auto-diferențierea imaginilor. Orice mediu, ca și structură recursivă, care face ca ceva să fie vizibil, care mereu trebuie să fie reinventat de la zero, constituie atât suportul fizic al unei imagini cât și o sumă de convenții. Corecta lui identificare, așa cum este ea vizibilă în experiența lui Narcis, sfărâmă iluzia, creând în loc o imagine instabilă și dinamică ce oscilează între claritate și neclaritate.
 
Astfel, oglinda-apă în care se reflectă protagonistul lui Ovidiu constituie un instrument al percepției care problematizează teoria reprezentării dintr-o anumită epocă a istoriei. Meta-narcisismul contemporan accentuează imaginea fluidă, definită de către Georges Didi-Huberman — după Walter Benjamin — ca fiind instabilă și nesigură în legătură atât cu înțelesurile generate cât și cu interpretările propuse. Pervolovici și Manolescu excelează tocmai în creația acestui tip de imagini. În contextul toposului Narcis-inventator-al-picturii, aș dori de asemenea să semnalez o anumită calitate directă a fluidității imaginii produse prin reflexia pe suprafața apei care poate fi tulburată numai de atingerea unei mâaini sau a unor lacrimi care se scurg. Jean Jacob Rousseau percepea deja oglinda apei ca pe o reprezentare a dispoziției schimbătoare, ceea ce i-a inspirat filozofia mișcării și i-a dat un imbold să-și formuleze tezele despre natura mereu schimbătoare a realității. Într-un fel filozoful francez a folosit experiența lui Narcis pentru a accentua potențialul inerent unei imagini neclare ca un mijloc de a dezvălui un anume fenomen care în cazul unei imagini precise și clare rămâne de atins. Imaginile șterse și fluide – exact așa cum sunt cele din „Why not Narcissus” – arată că teoria reprezentării și preceptele conceptului de mimesis nu se aplică; imaginile neclare evocă o impresie mult mai potrivită despre realitate decât reflexia ideală, precisă a acesteia.
Lucrările meta-narcisiste semnate de Pervolovici și Manolescu mă îndeamnă să propun teza că figura lui Narcis în sine devine o oglindă metaforică ce reflectă privitorii de (instalație) video care continuă să se întrebe despre propria lor identitate. În conformitate cu iconologia privirii, piesele meta-narcisiste locuiesc înăuntrul unei imagini chiar înainte de a o găsi pe aceasta — iată de ce este posibil să se scrie o istorie a percepției, care să nu se ocupe numai cu schimbările istorice ci și cu diversitatea individuală și socială de priviri reflectate în oglinda imaginilor. Astfel, narcisiștii și Nachleben-ul lor transmedial, care se întinde de la mit până la zilele noastre, operează precum oglinzi care, în afară de a testa statutul reprezentării, ne reflectă condiția. Ei ne pot face conștienți de supravegherea permanentă, raportându-se în mod critic la tehnicile moderne de control. Într-o epocă de schimbare a ierarhiei simțurilor, ei ne amintesc, de asemenea, despre importanța atingerii, care i-a permis lui Narcis să tulbure precizia reflexiei sale și să recunoască potențialul mediului. Și astfel, după cum semnalează Hagi Kenaan, protagonistul lui Ovidiu este o figură a vizualului, un indicator al relației noastre cu pământul pe care pășim. Postura în care corpul se află, aplecat peste oglinda orizontală a apei, permite privirii să-și amintească greutatea corpului, ritmul propriului puls și dorința de a atinge; prin urmare, crește importanța motorului senzorial și percepția corporală, care sunt legate de imaginea fluidă, simptomatică pentru vremurile noastre contemporane: „Pe suprafața oglinzii, corpul are o imagine lipsită de corp, care totuși nu poate fi percepută decât prin corp.” În cele din urmă, după cum arată lucrările meta-narcisiste ale grupului 2Meta, și o femeie poate fi Narcis, ceea ce rezultă în deconstrucția ordinii falocentrice. Astfel, istoria culturii media apare ca și paralelă cu istoria corpului, și constelația imagine-corp-mediu rămâne în mișcare constantă. În ciuda tuturor schimbărilor interne în curs, niciuna dintre cele trei componente nu poate dispărea vreodată: imaginea nu rămâne nici în corp nici în artefact, ci mai degrabă operează în mod fluent și liber înăuntrul câmpului aflat între ele, de fiecare dată într-o manieră auto-diferențiată, (re)producând efectul Narcis din nou. În acest mod, lucrările video „Why not Narcissus” și „Artă” devin, mai ales astăzi, cu deosebire relevante – odată ce ar trebui să avem mereu în minte faptul că în spatele unei imagini se află mereu o iluzie. Arta poate cu adevărat fi o armă, dar numai dacă suntem capabili de a o folosi la nivelul meta.
 
dr. Marta Smolińska
istoric si critic de arta
Traducerea în limba română: Ruxandra Oancea
 
------------

1. Voi umple aceast cadru teoretic cu lucrările unor artiști reprezentativi aleși de către mine, precum John Cochran, Monika Fleischmann și Wolfgang Strauss, Lynn Hershman-Leeson, John Sturgeon, Bill Viola, Oscar Muñoz, Sophia Pompéry, Nicolas Anatol Baginsky și Andrzej Bednarczyk. A se vedea: http://www.fieldofnarcissi.com/upload/wovnlHLpScsGbK7L/y3tYFXtzzpZmfuEXdwqEnb3vWdMXKPD3_en.pdf (access: 15th August 2016).
2.  Jean-François Lyotard, Que Peindre? / What to Paint?: Adami, Arakawa, Buren, Leuven 2012, p. 209.
3.  Maren Welsch, Vom Narziss zum Narzissmus. Mythos und Betrachter. Von Caravaggio zu Olaf Nicolai, disertație doctorală, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel, 2003, p. 6. http://macau.uni-kiel.de/receive/dissertation_diss_00001012 (accessed 15 August 2016).
4.   Umberto Eco, Über Spiegel und andere Phänomene, aus dem Italienischen von Burckhart Kroeber, Wien, 1988.
5.   Cf. Vilém Flusser, ‘Introduction’, în Discover European Video, New York, 1990, pp. 6, 7.
6.   Leon Battista Alberti, On Painting, trad. Cecil Grayson, London and New York, 1991.
7.  Leone Battista Alberti, op. cit., p. 25 (citat tradus în limba română din Leon Battista Alberti, On Painting, traducerea în limba engleză de Cecil Grayson, London and New York, 1991, p. 61).
8.   Willy Flemming Die Begründung der modernen Ästhetik und Kunstwissenschaft durch Leon Battista Alberti: eine kritische Darstellung als Beitrag zur Grundlegung der Kunstwissenschaft, Leipzig und Berlin, 1916.
 9.  Christiane Kruse, ‘Selbsterkenntnis als Medienerkenntnis. Narziß an der Quelle von Alberti bis Caravaggio’, Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 26, 1999, p. 99. Cf. also Oskar Bätschmann, ‘Albertis Narziß: Entdecker des Bildes, în: Leone Battista Alberti, red. von Joachim Poeschke und Candida Syndikus, Münster, 2008, pp. 39–52; Hans H. Aurenhammer, ‘Narziss als Erfinder der Malerei: Spiegelungen im Werk Leon Battista Albertis’, în Orbis artium, red. von Jiří Kroupa, Michaela Šeferisová Loudová, Lubomír Konečný, Brno, 2009, pp. 17–31; Hubert Damisch, ‘The Inventor of Painting’, The Oxford Art Journal 33, 2010, pp. 301–316.
10. Victor I. Stoichita, Krótka historia cienia, tłum. Piotr Nowakowski, Kraków, 2001, pp. 30–39.
11.  Rosalind E. Krauss, Perceptual Inventory, Cambridge and London, 2010, p. 19.
12.   Marshall McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, tłum. Natalia Szczucka, Warszawa, 2004, p. 79. (Marshall McLuhan Understanding Media: The Extensions of Man, New York, 1964, p. 42)
13.  Jean Baudrillard, O uwodzeniu, tłum. Janusz Margański, Warszawa, 2005, p. 68. (citat tradus în limba română din Jean Baudrillard, Seduction, tradus în engleză de Brian Singer, Montreal, 1990, p. 68.)
14.   După N. Katherine Hayles, în ciuda faptului că trupul nostru rămâne în fața ecranului, noi nu ne desprindem de trup în timpul actului perceperii de artă video. A se vedea N. Katherine Hayles, ‘Embodied Virtuality: Or How to Put Bodies Back into the Picture’, în Immersed in Technology. Art and Virtual Environments, ed. Mary Ann Moser and Douglas MacLeod, Massachusetts and London, 1996, pp. 1–28.
 15.  Gottfried Boehm, ‘Unbestimmtheit. Zur Logik des Bildes’, in Bild und Einbildungskraft, red. von Bernd Hüppauf, Christoph Wulf, München, 2006, pp. 243–253.
16.   Bernd Hüppauf, ‘Zwischen Imitation und Simulation. Das unscharfe Bild’, in Bild und Einbildungskraft,…, p. 256.
17.  Cf. Robert Jütte, Geschichte der Sinne. Von der Antike bis zum Cyberspace, München, 2000, p. 73.
18.   Hagi Kenaan, ‘Touching Sculpture’, în Sculpture and Touch, ed. Peter Dent, Dorchester, 2014, p. 47.
19.   Cf. Hans Belting, ‘Der Blick im Bild. Zur einer Ikonologie des Blicks’, în Bild und Einbildungskraft…, pp. 122.
20.  Ibid., p. 123.
21.  A se vedea Andrzej Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków, 2010, p. 148.
22.   Arne Melberg, Teorie mimesis. Repetycja, tłum. Jan Balbierz, Kraków, 2002, pp. 153, 154.
23.   Bernd Hüppauf, op. cit., pp. 256, 266, 267.
24.   Hans Belting, Der Blick im Bild…, p. 121.
25.  Hagi Kenaan, op. cit., p. 52.
26.  Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München, 2001, p. 23. (Citat tradus în limba română după traducerea din originalul în germană; ediția în limba engleză: Hans Belting An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body, trans. Thomas Dunlap, Princeton, 2011.)
27.   Idem, Der Blick im Bild…, p. 122.